Gustav Mahler - Symphony No. 4 (Sir Simon Rattle, Birmingham Symphony Orchestra, Amanda Roocroft) [1997, Classical / Orchestral, VHSRip]


Статистика роздачі [Оновити пиров]
Розмір:  1,1 GB   |    Зареєстрований:  1 рік   |    Скачано:  0 раз

Повного джерела не було: Ніколи


Gustav Mahler - Symphony No. 4 (Sir Simon Rattle, Birmingham Symphony Orchestra, Amanda Roocroft) [1997, Classical / Orchestral, VHSRip]

Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 4, G-Dur

Amanda Roocroft • Sir Simon Rattle • Birmingham Symphony Orchestra

-
Год выпуска: 1997
Лейбл: WDR
Жанр: Classical / Orchestral
Продолжительность: 01:01:10
Режиссер: János Darvas
Исполнители:
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle - dirigent
Amanda Roocroft - sopran
Треклист:
Gustav Mahler - Sinfonie Nr. 4, G-Dur (1899-1901)
I. Bedachtig. Nicht eilen
II. In gemachlicher Bewegung. Ohne Hast
III. Ruhevoll (Poco adagio)
IV. Sehr behaglich. "Wir geniessen die himmlischen Freuden"
Доп. информация:
Musik Triennale Köln 1997, aus der Kölner Philharmonie
Sir Simon Rattle from Wikipedia, the free encyclopedia
Amanda Roocroft from Wikipedia, the free encyclopedia Качество видео: VHSRip
Контейнер: MKV
Видео кодек: H.264
Аудио кодек: AAC
Видео поток: 2 436 Kbps, 720*576 (4:3), at 25.000 fps, AVC (PAL) ([email protected]) (CABAC / 1 Ref Frames)
Аудио поток: 48.0 KHz, 16 bits, 2 channels, AAC (LC)

MediaInfo

GeneralUnique ID                                : 335795161097459778685678543762427265444 (0xFC9FCBAC08EB63783C5C29763FDCC1A4)Complete name                            : C:\rutracker.org_mkv\Gustav Mahler, Symphony No. 4 (Sir Simon Rattle) 1997.mkvFormat                                   : MatroskaFormat version                           : Version 2File size                                : 1.10 GiBDuration                                 : 1h 1mnOverall bit rate                         : 2 568 KbpsWriting application                      : Lavf55.12.100Writing library                          : Lavf55.12.100
VideoID : 2Format : AVCFormat/Info : Advanced Video CodecFormat profile : [email protected] settings, CABAC : YesFormat settings, ReFrames : 1 frameFormat settings, GOP : M=1, N=25Codec ID : V_MPEG4/ISO/AVCDuration : 1h 1mnBit rate mode : ConstantNominal bit rate : 2 436 KbpsWidth : 720 pixelsHeight : 576 pixelsDisplay aspect ratio : 4:3Original display aspect ratio : 4:3Frame rate mode : ConstantFrame rate : 25.000 fpsStandard : PALColor space : YUVChroma subsampling : 4:2:0Bit depth : 8 bitsScan type : ProgressiveBits/(Pixel*Frame) : 0.235Default : YesForced : No
AudioID : 1Format : AACFormat/Info : Advanced Audio CodecFormat profile : LCCodec ID : A_AACDuration : 1h 1mnChannel(s) : 2 channelsChannel positions : Front: L RSampling rate : 48.0 KHzCompression mode : LossyDefault : YesForced : No

Четвертая симфония Малера © Неболюбова Л.С.

Четвертая симфония Малера принадлежит к числу шедевров мировой симфонической литературы. По частоте исполнения она занимает первенство среди всего симфонического наследия композитора. Сейчас трудно поверить, что именно она поначалу была встречена и публикой, и критиками с редкой неприязнью, именно она натолкнулась на почти единодушное непонимание. «Мой любимый и всеми преследуемый пасынок», - так с ноткой горечи называл эту симфонию Малер.
Первые эскизы Четвертой симфонии относятся ко времени написания Третьей. Судя по всему, они и предназначались для Третьей. Однако гигантский, длящийся в звучании без малого два часа шестичастный цикл Третьей с его всеохватным, почти космогоническим содержанием все же не мог вместить всего, о чем хотел сказать композитор. И постепенно у него выкристаллизовался замысел новой, самостоятельной симфонической концепции, к непосредственной работе над которой Малер приступил в 1899 году. Писалась Четвертая симфония в Майерниге и Вене и была закончена в 1901 году. Премьера ее в Мюнхене 25 ноября 1901 года завершилась настоящим провалом. Скандалом сопровождались и ее исполнения во Франкфурте, Берлине, Вене. Слушателям казалось, что автор попросту издевается над ними. По достоинству же эта симфония была оценена лишь много лет спустя, уже после смерти композитора.
Если рассматривать Четвертую симфонию в контексте всего малеровского творчества, то обнаруживается, что, с одной стороны, она в высшей степени типична для него, а, с другой, - занимает особое положение. В ней весьма много необычного для Малера: 1) довольно скромный оркестровый аппарат - облегчена медь (без тубы, тромбонов, оставлены лишь три трубы и четыре валторны) и в какой-то мере дерево (четверной состав лишь у флейт, остальные деревянные духовые - по три), сокращен состав ударных; 2) сравнительно небольшая протяженность: симфония длится (в зависимости от темпов исполнения) от 45 до 54 минут; 3) более открытое, чем обычно, тяготение к прозрачности, точнее - графичной четкости оркестровки, избегание «густых» оркестровых напластований; 4) относительная ясность и отчетливость структур, элементы подчеркнутой внешней «классичности»; 5) уникальный камерный финал - песня.
Тем не менее по своей сущности Четвертая симфония отвечает всем основным требованиям, предъявляемым Малером к этому жанру. Напомним, что в его трактовке симфоническое произведение «должно нести в себе нечто космическое, должно быть неисчерпаемым, как мир и жизнь, иначе это будет только насмешка над именем «симфония»» (Письма, с. 499-500). Композитор и на этот раз, хоть и не совсем обычными для него средствами, добился главной цели: «Всеми силами симфонической техники построить мир». И концепция Четвертой симфонии - это действительно неповторимый мир, рожденный страстными поисками художественно-философского решения глубокой, общечеловеческой и актуальной проблемы. Потому-то это произведение вобрало в себя не только особые, но и все основные типические черты малеровского стиля.
Быть может, необычность Четвертой симфонии была изначально обусловлена спецификой возникновения ее замысла: она, как никакая другая, своим, рождением почти полностью обязана песне. В 1892 году в Гамбурге Малер, работавший тогда над Второй симфонией, параллельно создал скромную вокальную миниатюру «Мы вкушаем небесные радости» («Райское житье») на текст из «Волшебного рога мальчика» (впоследствии она была включена композитором под номером 12 во второй его песенный цикл). Именно эта песня - ее поэтическая идея, содержание и музыкальный материал - стали отправной точкой иодновременно базой для создания «мира» Четвертой симфонии.
Получилось так, что данная симфоническая концепция формировалась, кристаллизовалась от конца к началу: ведь песня «Мы вкушаем небесные радости» не открывает, а завершает цикл, становится его финалом. Вследствие этого образовалась довольно необычная, двойственная ситуация: финал является для этого симфонического цикла одновременно интонационным стимулом, из которого произрастают все темы, и выводом, где концентрируются самые существенные интонации и появляется «всеразъясняющее слово». Но эта двойственность не умаляет, а напротив, резко повышает значение заключительного раздела. Камерно-песенное «облачение» финала - лишь вуаль, своеобразный художественный прием легкой маскировки его действительной, чрезвычайно большой драматургической весомости. Вследствие этого Четвертую симфонию можно с полным основанием назвать «симфонией финала», что, как уже известно, весьма типично для малеровского творчества.
Малер не сразу нашел общую композицию симфонии. Вообще-то у него в этом плане не было стандартов: его симфонический цикл мог состоять из двух частей (Восьмая), из четырех (Первая, Четвертая, Шестая, Девятая), из пяти (Вторая, Пятая, Седьмая) и даже из шести (Третья, «Песнь о земле»). Так и Четвертая симфония по первоначальному плану должна была иметь шесть частей, для которых Малер наметил тональный план и названия: I часть - «Die Welt als ewige Jetztzeit» (Мир как вечное настоящее»), G-dur; II - «Das irdische Leben» («Земная жизнь»), es-moll; III - «Caritas» («Милосердие»), H-dur, Adagio; IV - «Morgenglocken» («Утренний звон»), F-dur; V - «Die Welt ohne Schwere» («Мир без тягостей»), D-dur; VI - «Das himmlische Leben» («Райское житье»), G-dur. Позже этот план - особенно в его серединной части - был коренным образом переработан, программные заголовки сняты, и в результате получился достаточно нормативный четырехчастный цикл, имеющий в качестве своеобразной программы лишь поэтический текст финала.
Но параллельно с макрозамыслом (шестичастным циклом) у Малера возникали и прямо противоположные намерения. «Собственно говоря, я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров»,— признавался позже композитор (Письма, с. 492). Этот термин - «юмореска» - часто вводил в заблуждение, равно как и эпитет «детская», которым однажды вскользь наделил Малер свою Четвертую. Дело в том, что по Малеру, юмор, который заключен в этом произведении, «нужно отличать от остроты, от веселой шутки» (Письма, с. 224); в нем улыбка и печаль неотделимы, а горькие слезы маскируются приятной беззаботностью. В этом плане ничего комического определение «юмореска» у Малера не предполагает. Скорее оно предсказывает несколько странный, необычный ракурс образного отражения действительности.
Композитор как-то попытался словесно сформулировать, в чем заключается эта странность. Он говорил (по поводу первых трех частей): «Здесь - безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира, в ней есть нечто пугающее и страшное для нас» (Письма, с. 500). А эпитет «детская» (под которым иногда понимали своего рода облег-ченность содержания) также ничего веселого и «облегчающего» не содержал. Просто та нравственно-этическая истина, которую проповедует Малер в своей Четвертой симфонии, проецируется здесь сквозь призму образности явно инфантильного качества, и «ребенок, который в своей детской невинности принадлежит все же этому высшему миру, объясняет, как все задумано» (Там же). А в целом «место действия» симфонии - это совершенно «взрослый», сложный мир, «мир бесконечного, вечного настоящего», где прошлое и современность слиты воедино.
...
Финал (соль мажор - ми мажор) - кульминация цикла. Из песни родилась симфония, и ею она завершается. Обычно финалы-кульминации у Малера грандиозны, отличаются особо острым драматизмом, сложностью и протяженностью формы, чрезвычайной объемностью и многоплановостью использованных выразительных ресурсов. В Четвертой симфонии все иначе. Финал здесь - при всей его интонационно-тематической концентрированности, драматургической важности - это камерная, «кроткая», внешне идиллическая кульминация. Тематически он более всего близок вступлению и главной партии первой части (тема вступления вообще целиком переходит в финал).
Таким образом, несмотря на тональную разомкнутость, в целом выявляется строгая организованность и закругленность драматургического становления в пределах симфонического цикла. Каждая из трех последних его частей представляет собой своеобразный сложно переинтонированный и структурно завершенный «вариант» того или иного раздела сонатного аллегро первой части.
Композиция самого финала укладывается в обычную для старонемецких духовных песен строфическую форму со вступлением, припевом хорального склада и оркестровыми интерлюдиями. Вступление, тему которого столь торжественно проскандировали валторны в коде Адажио, звучит светло, незатейливо и одновременно чуть-чуть таинственно.
Мелодический рисунок здесь несложен, но немного хрупок из-за «чирикающих» форшлагов, трелей (скрипки), задержаний; кристальная прозрачность фактуры с колыхающимися, зыбкими, «баюкающими» фигурациями виолончелей и арф, тянущейся на однотоновой педали (валторна, потом английский рожок), создают ощущение какой-то сказочной «нездешности», нереальности этой безмятежной простоты.
Вступивший высокий женский (мыслится - детский) голос также, согласно специальной малеровской оговорке в партитуре, «должен иметь светлое, детское выражение без всякого оттенка пародии!» Он действительно звучит наивно, простодушно; лишь краткие теневые блики изредка на миг омрачают его: в мелодии проскальзывает то увеличенная кварта (такты 7-8 от ц. 1, на словах «im Himmell»), то уменьшенная квинта (такт 9 от ц. 1, на словах «Sanftester Ruh'»), появляется намек на одноименный минор (2 такта перед ц. 2) (20 - начало темы, 21-8 тактов с «омрачением»).
Завершается вокальная строфа хоральной фразой-припевом (заимствованной из V части Третьей симфонии), символизирующей благоговейное созерцание «небесных радостей».
Вслед за этим следует оркестровая интерлюдия на материале темы вступления первой части симфонии. Но на этот раз звучание ее не хрупко-нежное, а острое, пронзительное, кричащее. Оно как-то «не вяжется» с идилличиостью вокального раздела, производя впечатление резкого и неожиданного дисонанса. Так звучат интерлюдии после каждой из четырех строф финала. Подчас это приводит к драматизации, интонационному накалу и вокального раздела (вторая строфа, от ц. 5). Но хорально-благостный припев и невозмутимо-ясная вступительная тема финала возвращают пению его инфантильную безмятежность. А оркестровые интерлюдии остаются драматически-напряженными «вставками», контрастирующими, несмотря на тематическое родство, со всем окружающим.
Причина внедрения дисгармоничного образа - переинтонированной реминисценции - становится понятной благодаря словесному повествованию, тексту, песни, который совсем не однозначен.
Характерно уже само название песни - «Райское житье», или «Мы вкушаем небесные радости». Второе название совпадает с начальной фразой текста. Казалось бы, в ней и заключается философское резюме всего произведения, в котором «ребенок в своей детской невинности... объясняет, как все задумано» (Малер). Фабульная суть текста - райская жизнь в представлении ребенка.
Там, в раю, все прекрасно:
в садах и огородах растут чудесные фрукты и овощи,
никто не запрещает бегать по грядкам,
срывать и есть яблоки.
Всегда готов там вкусный стол:
в погребах полно пива,
ангелы небесные пекут хлеб,
святой Лука режет быка для сочного жаркого,
другие святые жарят, варят
да полные миски накладывают. Ешь - не хочу!
А тем временем "святая Цецилия со своими родственниками
отличными придворными музыкантами"
ублажают слух замечательной музыкой.
И звучит сладкогласое ангельское пение,
"чтоб все пробуждалось для радости".

- таков вывод этого наивного фантазирования. Сюжет внешне незатейливый и «улыбчивый».
Но Малер не зря поставил ремарку «без всякого оттенка пародии!», не случайно говорил о «пугающей и страшной безоблачности» мира Четвертой симфонии. Смысл детского повествования отнюдь не смешон: ведь это - райская жизнь глазами голодного и обездоленного ребенка. Потому-то в этом раю так много гастрономических» утех, свободных игр и радости - всего того, чего так недостает детям в реальном мире. По первоначальному плану композитор намеревался ввести в симфонию еще одну песню - «Земная жизнь», где уже «в открытую» повествуется о голодной смерти ребенка. Но не сделал этого, сочтя, очевидно, что и без «лобовой» конкретизации всем будет понятен драматизм ситуации, когда святые детские грезы в жажде прекрасного и доброго находят выход только в трогательных картинах потусторонней, загробной жизни, где «все не так, как у нас».
Трагический в, своей основе текст финала преподносится в светлом, трогательно-наивном интонационном «облачении». Этот внутренний, подспудный диссонанс и вызывает драматичные, «кричащие» интерлюдии - будто авторские комментарии «по ходу действия». Они настойчиво призывают слушателя обратить внимание на поразительное несоответствие смысла текста и звучания, на иллюзорный характер безмятежности. Трудно согласиться с некоторыми исследователями, утверждающими, что финал Четвертой симфонии Малера есть сосредоточение «мягкого юмора» или «полугротеска». Скорее он содержит в себе горький упрек миру, в котором понятия «детство» и «голод» совместимы. Малер не смеется, не иронизирует, а «взывает к сердцу человечества» (вспомним знаменитый возглас из любимого Малером романа Достоевского: «За что страдает дитё?»).
В связи с этим становятся понятными все предшествующие «загадки» становления симфонического цикла: неожиданные образные сдвиги в сторону болезненного искажения, гротеска в разработке сонатного аллегро первой части, «смерть, играющая на скрипке» в скерцо, вспышки нервности, импульсивного драматизма вариаций Адажио, нереальная апофеозная лучезарность его коды и, наконец, смысл появления такого необычного, камерного, «кроткого» финала.
Проблема гармоничного и дисгармоничного, прекрасного и уродливого, конкретизированная в финале как идиллия и внутренний трагизм, так и осталась на уровне постановки. Выход в иллюзию «райского житья» - это не апофеоз преодоления, не разрешение проблемы, а лишь констатация ситуации реальной действительности. «Единственная симфония-идиллия, созданная Малером, - это, в сущности, псевдоидиллия, по самому художественному замыслу своему иллюзорная, обманчивая. Над нею беспечно звенят бубенцы и свирели, а где-то в глубине льются слезы униженных и оскорбленных». Никакого вывода-утверждения композитор не предлагает, мучительный вопрос «за что страдает» повисает в воздухе. Финал угасает в сказочном, созерцательно-отрешенном, инфантильном просветлении ми мажора. Прекрасная иллюзия гармонии венчает симфонический цикл.
Малер уходит от решения поставленной в симфонии актуальной нравственно-этической, скорее нравственно-социальной проблемы, поскольку самому ему она представлялась неразрешимой. И этот уход в фольклорно-поэтическую утопию был в этой ситуации единственно возможным честным ответом для творца, сердце которого всегда было исполнено любви к людям.



Ви не можете починати теми
Ви не можете відповідати на повідомлення
Ви не можете редагувати свої повідомлення
Ви не можете видаляти свої повідомлення
Ви не можете голосувати в опитуваннях
Ви не можете прикріплювати файли до повідомлень
Ви можете скачувати файли